Goya (1746- 1828). La moda

Igual que hoy existe reinas de la moda como Megan Fox, la guapa china que conocimos en la saga Transformers, o Alexandra Ambrosio, la top brasileña, en el tiempo de Goya dos top models brillaron en Europa: María Antonieta y Josefina. Las dos lucieron en los salones parisinos y desde entonces Francia en el centro de la moda.


María Antonieta, hija del Emperador Francisco I y María Teresa de Austria, se caso a los 14 años con el delfín Luís de Francia, futuro Luís XVI.

Una de las damas más bellas de la Europa de su tiempo, puso de moda el traje denominado “roble á la francaise”, modelo representativo de la moda francesa del rococó ; un estilo elegante y refinado, de seda de colores pastel con estampado de flores. En España se le llamó “la bata”.

La bata, es un traje abierto por delante, cerrado en la cintura de manera que dejaba más arriba un espacio en forma de “V” que se llenaba con una pieza de tela denominada peto; a veces, el peto se sustituía por una fila de lazos de tamaño decreciente. La parte de abajo se abría y dejaba ver la falda interior. El cuerpo estaba armado con ballenas y tenia mangas hasta el codo. Era un traje caro y en España tan solo las damas de la corte y la nobleza se lo podían permitir.

Pero se copiaba, y en España a los jóvenes que imitaban la moda Francesa se les dio el apelativo de “petimetre”.

Como gran top revolucionaria de la moda francesa, destacar a la criolla Josefina, esposa de Napoleón.

Josefina deslumbro en los salones parisinos ya entonces epicentro de la moda. Ella era la emperatriz de Francia y su moda, “la moda Imperio” basada en un vestido transparente, ingenuo, confeccionado en muselina blanca, con un corte bajo el pecho para realzarlo y un amplio escote, era seguido por las damas europeas.
De estilo neoclásico liberaba el cuerpo de trabas, suprimiendo ballenas y armaduras para faldas; bajo la ropa se adivinaba el cuerpo tal cual era.

Vestido que os recordara la moda griega y romana en la que se inspiro, y si miráis vuestro ropero, veréis que no ha dejado de estar de moda, la moda imperio se mantiene en trajes de novia, camisones, vestidos...

Pero Goya también pinto el traje de la mujer del pueblo que usaba jubón, y falda generalmente negra, adornado con volantes y madroños. Era un vestido poco pudoroso pues dejaba ver los tobillos y las medias

Otra revolución de la época fueron los zapatos que dejaron de ser cerrados, abrochados con hebillas y de tacón, y pasaron a ser escotados de seda bordados, muchos de ellos sin talón.
Los tacones con los años perdieron altura hasta llegar en el neoclasicismo a los zapatos bajos, a imitación de la moda griega y romana .Se usaron sandalias, a menudo, con cintas cruzadas que subían por la pierna

El abanico, como recuerda Blanco White, es un complemento indispensable que toda mujer tenía en su dote.

Prenda importante pues con él, se podían comunicar a través de gestos y expresiones

En los caballeros triunfo la moda española de la capa.



Pero Francia no solo fue centro de la moda en el vestir, también guío la mora del mueble y lo que denominamos decoración de interiores, pero no nos equivoquemos solo se seguía ésta moda en la corte. Los muebles que utilizo Goya y el resto de la de la población, eran muebles sencillos que en la actualidad podemos encontrar y que denominamos castellanos

La moda francesa en decoración y mobiliario la introduce en la corte española el rey Carlos III, que al llegar a Madrid en 1759 se encontró con un palacio real a medio construir y a medio decorar, lo que le permitió romper con la moda austera de los Austria e inclinarse por el estilo Versalles , barroco y rococó.

Como resultado se introdujo, el sofá, la cómoda, el cabinet, que sirven para guardar las colecciones privadas de objetos, el bureau para escribir. Y muebles femeninos como el boheur du jour una escribanía en la que las damas guardan sus pequeños secretos o los toilets, mueblecitos con espejo para ordenar los cosméticos y poder arreglarse

Quizás lo más llamativo y más representativo del periodo, es la famosa Chaise Longue

Todos ellos con formas abombadas, y madera tallada con hojas de acanto, volutas, etc., lo que se denominamos estilo Luís XV

Pero, a rey muerto, rey puesto, y cuando sube al trono Carlos IV, como manda la tradición, los muebles y enseres de palacio se cambian por muebles nuevos, esta vez el rey se inclina por el estilo Luís XVI, neoclásicos, de formas simples, maderas lisas solo adornadas con bronces o con placas de porcelana de inspiración clásica.

En el cambio de estilo del rococó al neoclásico tuvo una gran influencia el descubrimiento arqueológico de las ciudades de Pompeya y Herculano.
Este acontecimiento impacto al mundo de las artes y las ciencias, cambiaron las tendencias estéticas. Muchos artistas viajaron a Roma en busca de los modelos en que inspirarse y todo ello repercutió no solo en las artes sino también en la fabricación de muebles.

En decoración y mobiliario el gusto por lo griego y lo romano se refleja en adornos de grecas, alegorías y escenas mitológicas; las patas redondas o cuadradas sustituyen a las estilizadas curvas del rococó.

El estilo neoclásico, tuvo dos etapas, la primera que corresponde al estilo gracioso y ligero Luís XVI y la última corresponde al pomposo y solemne estilo Imperio. Entre las dos etapas hubo un periodo de transición que se conoce como estilo Directorio, que combina características del Luís XVI y del Imperio

Nos hemos dejado atrás la decoración de las casa del pueblo. En contraste con los elegantes salones del XVIII, la mayoría de los españoles vivían en casas humildes con suelos barro cocido o tierra y paredes encaladas. La pieza principal de la casa era la cocina en las que podíamos encontrar, mesas, bancos y taburetes de madera, tinajas para almacenar agua y aceite, sacos con legumbres y, en algunas, la matanza colgada.
No olvidar un utensilio importante en la casa, el bacín, su colocaba debajo de la cama y tras utilizarlo era vaciado por la ventana, al grito de ¡agua vaaa..¡


En los fogones de los grandes palacios también triunfo la cocina francesa con sus pavitos cebados, pichones a la rabigote…, pero en las cocinas del pueblo, lo que en realidad triunfaba es el potaje, el cocido, el mondongo (los callos), la sangrecilla…. Por eso, cuando al fin Goya consiguió ser aceptado en la Academia de San Fernando invito a sus amigos, en la Taberna Casa Botín, a callos, callos que con la misma receta y proceso de elaboración se sirven hoy en Madrid.

María Blanchard

El cartel de las Jornadas de Teatro del Siglo de Oro ( Almería 2011), pintado por Sol Ubeda, compañera de trabajo, me trajo a la memoria el retrato, que la pintora sueca Tora Vega Holmström realizo de María Blanchard, en ese momento los avatares del curso escolar interrumpieron mi idea de dedicarle unas líneas a la retratada, y ha sido ahora, al ver la exposición de Menchu Gal cuando he retomado la idea pendiente.

En el retrato de medio cuerpo, sobre fondo de tonos azules María aparece vestida de rojo con sus lentes de miope en la mano derecha, y mirando sin ver el documento que sostiene en su otra mano. Quizás lo que más llama la atención son los rasgos angulosos de su cara, y su expresión melancólica; en el retrato da la sensación de ser una joven alta, pero nada más lejos de la realidad, María era muy baja de estatura, jorobada, miope y coja.
Si tenemos presente que ser mujer y artista en esa época era complicado, serlo siendo minusválida lo seria más. Por lo que no es difícil pensar, que estas características físicas, marcara su vida y forjara su carácter. Y como es de suponer su obra, pues en ella se muestra el alma del artista.

El retrato fue pintado en 1921


María Gutiérrez Blanchard, nace Santander en 1881, y muere de tuberculosis en París en 1932.
Hija de un periodista español y de madre polaco-francesa. Pronto se interesa por la pintura, y será su padre el que fomente su amor e interés por el arte

Su apariencia exterior era muy descuidada e informal, vestía ropa muy usada, con manchas de pintura, incluso pintura en las manos, las gafas, en muchas ocasiones, con cristales rotos y patillas sujetas con alambre, en cambio su obra es una obra muy cuidada.

Al analizar su obra podemos establecer tres etapas:

La primera, de formación, se desarrolla en Santander y Madrid con Emilio Sala, Fernando Álvarez de Sotomayor y continúa en París gracias a las dos becas que consigue de la Diputación en 1909 y el Ayuntamiento de Santander de 1912 a 1914 ; es una etapa figurativa y académica.

A María le gusta París por su carácter cosmopolita y liberal, y por ser el centro internacional de las vanguardias artísticas, de aquí su afán por vivir en París y establecerse definitivamente.

En estos años de París se relaciona con artistas, como Diego Rivera, Juan Gris y Jacques Lipchitz, de los movimientos cubista y modernista.

Para Gaya Nuño, esta etapa cubista fue una «liberación», se liberara de los rigores de la academia y la incomprensión hacia las iniciativas renovadoras que lastraban los ámbitos culturales españoles.

Carlos Arean, crítico de arte, nos dice “María Blanchard en su etapa cubista no llegó a una total descomposición de la forma y se limitó más bien a tallarla en planos esquemáticos que prestaban a sus composiciones un gran rigor, pero también una fluidez no incompatible con una preciosa captación de la realidad.”

Al observar sus obras llama la atención:

La riqueza del color, llegando evocan en algunas de sus composiciones un cromatismo de ascendencia fauve.

La forma de aplicar la pintura con espátula consiguiendo texturas con mucho relieve acentuado por la variación de ángulo en el trazado.

El dibujo es otro elemento fundamental en sus cuadros, desde sus años de formación, el dibujo es esencial.

“ María Blanchard dibuja las formas perfilando bien sus planos, buscando contrastarlos con efectos de claro frente a oscuro, o bien de color contra color. Los perfiles quebrados de los planos siempre encuentran una definición neta, estructurándose con claridad, y en este sentido hablamos de un dibujo que, sin hacer uso de líneas, construye perfiles y separa formas, aunque a esa separación y construcción contribuyen en igual medida el color y la luz, un concepto cezanniano fundamental que el cubismo, sobre todo en su fase sintética, había hecho plenamente “

A partir de 1919 comienza el cambio de nuevo hacia la figuración dentro del costumbrismo español tradicional, sus cuadros recoge escenas familiares y de la vida cotidiana. Pero aunque se representan escenas cotidianas, mantienen la influencia cubistas sobre todo en la composición.

Finalmente decir que María, como otras artistas de su generación tuvieron suerte, pues hombres y mujeres conviven, son admitidos en las Academias, crean y exponen juntos sin atender a las diferencias sexo, algo que no consiguió la mujer hasta finales de siglo XIX. En España hasta la década de 1870 la mujer no fue admitida en la Academia y hasta 1902 le estuvo vetado entrar en las clases de anatomía y de pintura al natural con modelo.

Interesante puede ser leer la conferencia que sobre María dio Federico García Lorca en el Ateneo de Madrid, al poco tiempo de su muerte , en 1932

"Yo no vengo aquí, ni como crítico ni como conocedor de la obra de María Blanchard, sino como amigo de una sombra. Amigo de una dulce sombra que no he visto nunca pero que me ha hablado a través de unas bocas y de unos paisajes por donde nunca fue nube, paso furtivo o animalito asustado en un rincón. Nadie de los que me conocen pueden sospechar esta amistad mía con María Gutiérrez Cueto, porque jamás hablé de ella, y aunque iba conociendo su vida a través de relatos originales siempre volvía los ojos al otro lado, como distraído, y cantaba un poco porque no está bien que la gente sepa que un poeta es un hombre que está siempre ¡por todas las cosas! a punto de llorar.

¿Usted conocía a María Blanchard? Cuénteme...
Uno de los primeros cuadros que yo vi en la puerta de mi adolescencia, cuando sostenía ese dramático diálogo del bozo naciente con el espejo familiar, fue un cuadro de María. Cuatro bañistas y un fauno. La energía del color puesto con la espátula, la trabazón de las materias y el desenfado de la composición me hicieron pensar en una María alta, vestida de rojo, opulenta y tiernamente cursi como una amazona.
Los muchachos llevan un carnet blanco, que no abren más que a la luz de la luna, donde apuntan los nombres de las mujeres que no conocen para llevarlas a una alcoba de musgos y caracoles iluminados, siempre en lo alto de las torres. Esto lo cuenta Wedekind muy bien y toda la gran poesía lunar de Juan Ramón está llena de estas mujeres que se asoman como locas a los balcones y dan a los muchachos que se acercan a ellas una bebida amarguísima de tuétano de cicuta.
Cuando yo saqué mi cuartilla para apuntar el nombre de María y el nombre de su caballo me dijeron: "es jorobada".
Quien ha vivido como yo y en aquella época en una ciudad tan bárbara bajo el punto de vista social como Granada, cree que las mujeres o son imposibles o son tontas. Un miedo frenético a lo sexual y un terror al "que dirán" convertían a las muchachas en autómatas paseantes, bajo las miradas de esas mamás fondonas que llevaban zapatos de hombre y unos pelitos en el lado de la barba.
Yo había pensado con la tierna imaginación adolescente que quizá María, como era artista, no se reiría de mí por tocar al piano "latazos clásicos", o por intentar poemas, no se reiría, nada más, con esa risa repugnante que muchachas y muchachos y mamás y papás sucios tenían para la pureza y el asombro poético, hasta hace unos años, en la triste España del 98.
Pero María se cayó por la escalera y quedó con la espalda combada expuesta al chiste, expuesta al muñeco de papel colgado de un hilo, expuesta a los billetes de lotería.
¿Quién la empujó? Desde luego la empujaron; "alguien", Dios, el demonio, alguien ansioso de contemplar a través de pobres vidrios de carne la perfección de un alma hermosa.
María Blanchard viene de una familia fantástica. El padre un caballero montañés, la madre una señora refinada; de tanta fantasía que casi era prestidigitadora. Cuando anciana iban unos niños amigos míos a hacerle compañía y ella, tendida en su lecho, sacaba uvas, peras y gorriones de debajo de la almohada. No encontraba nunca las llaves y todos los días tenía que buscarlas y las hallaba en los sitos más raros, por debajo de las camas o dentro de la boca del perro. El padre montaba a caballo y casi siempre volvía sin él, porque el caballo se había dormido y le daba lástima el despertarlo. Organizaba grandes cacerías sin escopetas y se le borraba con frecuencia el nombre de su mujer. En esta distracción y este dejar correr el agua, María Gutiérrez se iba volviendo cada vez más pequeña, una mano le tiraba de los pies y le iba hundiendo la cabeza en su cuerpo como un tubo de "Don Nicanor que toca el tambor".
En este tiempo que corresponde a la apoteosis final de Rubén, vi yo el único retrato de María que he visto, y era una criatura triste, no sé de quién, en la que está al lado de Diego Rivera el pintor mexicano, verdadera antítesis de María, artista sensual que ahora, mientras que ella sube al cielo, él pinta de oro y besa el ombligo terrible de Plutarco Elías Calles.
En la época en que María vive en Madrid y cobija en su casa a todo el mundo, a un ruso, a un chino, a quien llame a la puerta, presa ya de este delicado delirio místico que ha coronado con camelias frías de Zurbarán su tránsito en París.
La lucha de María Blanchard fue dura, áspera, pinchosa, como rama de encina, y sin embargo no fue nunca una resentida, sino todo lo contrario, dulce, piadosa, y virgen.
Aguantaba la lluvia de risa que causaba, sin querer, su cuerpo de bufón de ópera, y la risa que causaban sus primeras exposiciones, con la misma serenidad que aquel otro gran pintor, Barradas, muerto y ángel, a quien la gente rompía sus cuadros y él contestaba con un silencio recóndito de trébol o de criatura perseguida.
Aguantaba a sus amigos con capacidad de enfermera, al ruso que hablaba de coches de oro, o contaba esmeraldas sobre la nieve, o al gigantón Diego Rivera que creía que las personas y las cosas eran arañas que venían a comerlo, y arrojaba sus botas contra las bombillas y quebraba todos los días el espejo del lavabo.
Aguantaba a los demás y permanecía sola, sin comunicación humana, tan sola, que tuvo que buscar su patria invisible, donde corrieran sus heridas mezcladas con todo el mundo estilizado del dolor.
Y a medida que avanzaba el tiempo, su alma se iba purificando y sus actos adquiriendo mayor trascendencia y responsabilidad. Su pintura llevaba el mismo camino magistral, desde el cuadro famoso de "La primera comunión" hasta sus últimos niños y maternidades, pero atormentada por una moral superior daba sus cuadros por la mitad del precio que le ofrecían, y luego ella misma componía sus zapatos con una bella humildad.
La vida y pasión de Cristo fue tomando luz en su vida y, como el gran Falla, buscó en ella norma, dogma y consuelo. No con beatería, sino con obras, con grave dolor, con claridad, con inteligencia. Lo más español de María Blanchard es esta busca y captura de Cristo, Dios y varón realísimo; no al modo de la fantástica Catalina de Siena que se llega a casar con el niño Jesús y en vez de anillos se cambian corazones, sino de un modo seco, tierra pura y cal viva, sin el menor asomo de ángeles o milagro.
Su cintura monstruosa no ha recibido más caricia que la de ese brazo muerto y chorreando sangre fresca, recién desclavado de la cruz.
Ese mismo brazo fue el que, lleno de amor, la empujó por la escalera para tenerla de novia y deleite suyo, y esa misma mano la ha socorrido en el terrible parto, en que la gran paloma de su alma apenas si podía salir por su boca sumida. No cuento esto para que meditéis su verdad o su mentira, pero los mitos crean al mundo, y el mar estaría sordo sin Neptuno y las olas deben la mitad de su gracia a la invención humana de la Venus.
Querida María Blanchard: dos puntos... dos puntos, un mundo, la almohada oscurísima donde descansa tu cabeza...
La lucha del ángel y el demonio estaba expresada de manera matemática en tu cuerpo.
Si los niños te vieran de espaldas exclamarían: "¡la bruja, ahí va la bruja!". Si un muchacho ve tu cabeza asomada sola en una de esas diminutas ventanas de Castilla exclamaría: "¡el hada, mirad el hada!". Bruja y hada, fuiste ejemplo respetable del llanto y claridad espiritual. Todos te elogian ahora, elogian tu obra los críticos y tu vida tus amigos. Yo quiero ser galante contigo en el doble sentido de hombre y de poeta, y quisiera decir en esta pequeña elegía, algo muy antiguo, algo, como la palabra serenata, aunque naturalmente sin ironía, ni esa frase que usan los falsos nuevos de "estar de vuelta". No. Con toda sinceridad. Te he llamado jorobada constantemente y no he dicho nada de tus hermosos ojos, que se llenaban de lágrimas, con el mismo ritmo que sube el mercurio por el termómetro, ni he hablado de tus manos magistrales. Pero hablo de tu cabellera y la elogio, y digo aquí que tenías una mata de pelo tan generosa y tan bella que quería cubrir tu cuerpo, como la palmera cubrió al niño que tú amabas en la huída a Egipto. Porque eras jorobada, ¿y qué? Los hombres entienden poco las cosas y yo te digo, María Blanchard, como amigo de tu sombra, que tú tenías la mata de pelo más hermosa que ha habido en España."

Menchu Gal

Por barraca, me he encontrado, en Málaga, con la obra de Menchu Gal, la conocía por reproducciones en catálogos, pero nada que ver con la realidad; el nombre de la exposición retrospectiva “La alegría del color” puede dar una idea de lo que se experimenta al entrar en las salas del Archivo Municipal de Málaga, donde la obra de Menchu se nos muestra en todas sus facetas.

Menchu Gal nace en lrún en 1919. Sus primeros estudios los inicia en el Colegio del Pilar de Irun, donde comienza a mostrar su inclinación artística.; sus profesoras, las religiosas de la Compañía de María, dicen de ella que era, “una niña imaginativa que disfrutaba más con lápices de colores que frente al libro de estudio “. “Le costaba adaptarse a los estudios debido a su carácter independiente que derivaba en ocasiones en faltas de disciplina”.
Desde joven se relaciona con la vanguardia tanto de Bilbao como de San Sebastián, que son, durante los años de la Segunda República, los principales y más progresistas focos artísticos del País Vasco.

Con 17 años consigue una beca para continuar su formación artística en la academia parisina de Amedée Ozenfant ( pintor cubista francés, dentro de la tendencia purista) , donde conoce a Fernand Léger, que visita frecuentemente la academia de Ozenfant, aunque se dice que fue su maestro, esto ultimo no esta claro.
A pesar de tener grandes maestros y estar en contacto con los círculos vanguardistas de Paris, cuando regresa a España en 1935, la joven artista no da por terminado su aprendizaje y se matriculara en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, estudios que le interrumpió la Guerra Civil, y que luego continuara bajo la tutela de Daniel Vázquez Díaz y de Aurelio Arteta.
En Madrid formara parte del “grupo de Madrid” dirigido por Benjamín Palencia.

Tras su retorno al País Vasco, una vez finalizada la guerra, continuó con su formación hasta convertirse en una de las artistas más prolíficas del siglo XX.

De forma breve, su obra la podemos considerar expresionismo fauvista, destaca por el color, color que va depurando hasta utilizarlo cari puro y directo; desde el punto de vista temático, en su obra dominan los paisajes, tanto los norteños donde se desarrolla su juventud (Fuenterrabía) Hendaya, etc, como los castellanos, estos últimos realizados en tonos dorados y, en menor número; los retratos, interesante la serie que realiza de su madre, y los bodegones.

Su obra es figurativa, pero no se trata de una imitación de la realidad sin más, sino de una interpretación del natural pasada por la emoción subjetiva de la pintora, que se traduce estilísticamente, y de manera evolutiva, por medio del impresionismo, del neocubismo, y del expresionismo, más propiamente fauvista, los nabis, y Chagall, prueba de que la pintura de Menchu Gal resume muy bien el devenir de pintura de los últimos ochenta años.

Para Juan Manuel Lumbretas, “Mecha Gal, María Blanchard y Carmen Laffont son las tres grandes damas de la pintura figurativa, abarcando lenguaje tan dispar como el neocubismo de Blanchard, el realismo magico de Lafort y el expresionismo fauvista de Menchu Gal que le permite interpretar los temas, paisaje, retrato, bodegón, con la libertad que ha sido la norma suprema de su propia vida”

Muy interesante ver y escuchar en la página:

http://www.fundacionmenchugal.com/noticias.htm

las conferencias:

“ Una mirada sobre la obra de Menchu Gal” de Edorta Kortadi Olano
“ Menchu Gasl y el rio Bidasoa” de Francisco Javier Zubiaur Carreño

“ El valor de la obra de Menchu Gal ha sido reconocido por los principales críticos e historiadores españoles, y se articula en torno a los grandes dominios en que trabajó: paisaje, retrato, bodegón. Se ha destacado en ella la brillante ejecución de su obra, su frescura, su vitalismo, su visión penetrante para ver más allá de la apariencia, todo ello dentro de una figuración renovada que permite a sus sucesores enlazar con la tradición pictórica española sin menospreciar el arte nuevo de allende nuestras fronteras, vitalizándolo con su aporte vascongado.
La luz y el color jugaron en su obra papeles absolutamente protagonistas. La atracción por el color lleva a la luz y viceversa. Y la forma, o un cierto grado de informalismo, nos hablan de su capacidad emotiva, de su apasionamiento o, por el contrario, de su sentimiento delicadamente poético en el momento de aplicar los pinceles.
En cuanto a su aportación al conjunto de la pintura española, Zubisur destacó su pertenencia a una generación de supervivientes, los de la postguerra española que eclosionaron entre 1940 y 1960, y no sólo sobrevivió, sino que floreció en el momento más duro, lo que es más de admirar siendo mujer. Es de elogiar que en aquel ambiente supiera defender su vocación artística e imponer su nombre a la crítica especializada. Su trayectoria no deja de sobrecogernos, pues alcanza los 70 años de producción, con una trayectoria reconocida por importantes premios: el Gran Premio de Acuarela en la II Bienal de Arte del Caribe (1954), el Premio al Mejor Retrato en la III Bienal Hispanoamericana de Arte de Barcelona (1955), el Premio Nacional de Pintura (1959) y el Premio Biosca (1960), habiendo obtenido todos los existentes en su tierra, Gipuzkoa.”